Playoff

Playoff von Eran Riklis behandelt als deutsch-israelisch-französische Produktion eine gleichwohl „interkulturelle“ Thematik, nur: im Kontext des Jahres 1982, deren junge Generation noch als „Nachkriegsgeneration“, zumindest stärker vom zweiten Weltkrieg betroffen als unsere, bezeichnet werden kann. Der Film ist inspiriert von der Biographie des Basketballtrainers Ralph Klein, der, als Auschwitzüberlebender, nach Israel emigrierte, und dort zum legendären „Mr. Basketball“ wurde, indem er dem Basketballclub Maccabi Tel Aviv zum Europapokal und anderen Siegen verhalf. 1983 wechselte er zum BSC Saturn Köln – wodurch er sich teils mit Verratsvorwürfen auf der einen, mit antisemitischem Entgegenkommen auf der anderen Seite konfrontiert sah.

So auch Max Stoller (großartig: Danny Huston), sein filmisches Pendant in Playoff. Nur um Basketball geht es ihm, um den Sieg, nämlich: Die Mannschaft zur Olympiade führen, so beharrt er –nicht etwa um Vergeltung, Wiedergutmachung, Politik – wenn er von der geifernden Presse belagert wird, die sich mehr für seine Person interessiert, als für den Sport.

In der Tat fallen auch altbekannte wie erwartete Sportfilmklischees und –szenen von Teamgeist, Mut, ebenso wie die Rivalität zwischen Captain und Trainer fast vorgefertigt scheinen – aber eben auch vorhanden zu sein „haben“. Nach und nach verliert sich der Film dennoch, und das muss nun aber nichts schlechtes heißen, wenn auch Stoller selbst innerfilmisch strikt dagegen ist, in Vergangenheitsbewältigung, interkulturell-familiärer Aufdeckung, sowie Verarbeitung.

Dabei gibt er sich aber, insbesondere in der Darstellung des Milieus, Interieurs und Frankfurts Vierteln große Mühe. Nicht selten schmunzelt man beim Wiedererkennen einer alten Wählscheibe oder über andere im Hintergrund eingewobene Details der frühen 80er Jahre. Es sollte nur den Basketballfans klar sein, dass es sich hierbei nicht um einen puren Basketballfilm handelt, sondern vielmehr um einen sensiblen Film, der vor allem eine israelische Persönlichkeit zwischen den Kulturen nachzeichnen möchte – ein Zeitzeugnis, sozusagen.

The Great Gatsby

© Warner Bros. 

Eine Literaturverfilmung ist wohl mitunter eine der größten Herausforderungen, an die sich Regisseure wagen können. Welche Szenen werden übernommen, was wird wie gezeigt – wie am besten Sprache in Filmsprache übersetzen, ohne das etwas verloren geht und der Fantasie des Lesers mit Sensibilität begegnet wird? Mit der Frage nach der richtigen Adaption von Literatur setzte sich schon Truffaut im Kontext der Nouvelle Vague auseinander. Seine Folgerung 1953 war jene, dass es nicht drehbare Szenen nicht gäbe. Seine und vor allem Godards Forderung in Rückbezug auf Astruc hingegen: Ein Filmemacher sollte, einem Autor gleich, mit der Kamera schreiben wie mit einem Füllfederhalter – Filme sollten immer auch eine persönliche Note beinhalten.

Genau diese gelungene Mischung aus Idiosynkrasie und Vorlagentreue gelingt Baz Luhrman mit The Great Gatsby. Mit relativ wenigen Auslassungen hält er sich sehr nahe an den zum Klassiker avancierten Stoff Fitzgeralds und schafft es doch, den sprachlichen Mehrwert des Romans in seine eigene Filmsprache zu überführen: Kamerafahrten und Zooms des Paris aus Moulin Rouge werden zu eben solchen bestechenden über New York, mit Liebe fürs Detail strotzt die Szenerie vor Prunk und Pomp und Kostüm, Emotionalität und Nahaufnahmen treffen auf übertriebene Momente fast bis hin zur Farce – man denke an die karnevalesken Einlagen in Moulin Rouge ebenso wie in Romeo and Juliet, mit Mickey-Mousing-Effekten, teils schon an der Grenze zum comichaften.

Werden hier schon fast zu viel, schrappen knapp an Klamauk vorbei, um sich wieder zu fangen und sich, wie im Buch, zu konzentrieren – auf ein Lächeln, beispielsweise. „Ein Lächeln, das einem für alle Ewigkeit Mut zusprach. Es nahm – so schien es wenigstens – für einen Moment die gesamte äußere Welt in den Blick und konzentrierte sich dann mit unwiderstehlicher Voreingenommenheit ganz und gar auf einen selbst. Es verstand einen gerade so weit, wie man verstanden werden wollte, glaubte an einen, wie man selbst gerne an sich geglaubt hätte, und versicherte einem, dass es exakt den Eindruck hatte, den man im besten Fall zu vermitteln hoffte.“

Und spätestens an dieser Stelle übernimmt in erster Linie Leonardo DiCaprio das showing, das, gegenüber des tellings eines Romans, nur der Film kann: Gatsby wird nicht beschrieben. DiCaprio ist Gatsby. Schwankend zwischen Angespanntheit und Lockerheit, Sein und Schein, mimt er grandios den Mann, oder die Illusion eines Mannes, hinter dessen Fassade es zu brodeln scheint.

Das telling, die Erzählweise als solche, wird im Film in der Perspektive zwar beibehalten – im Roman bediente sich Fitzgerald des Kunstgriffes, einen Dritten berichten zu lassen, womit Gatsby einmal mehr entrückt – wird jedoch unnötig mit einer Rahmenhandlung versehen.  Truffaut sprach in diesem Zusammenhang von Äquivalenzverfahren, von, in schlimmsten Fall „schüchternen Einfällen“ der Drehbuchautoren (damals: Aurenche und Bost), um durch Hinzudichtung Schwierigkeiten in der Adaption zu umgehen. Solche Stellen finden sich, wie auch an einer Schlüsselszene des Buches, in der Gatsby seine Hemden aus dem Schrank herausreißt und um sich wirft, durchaus – doch sind sie zweifelsohne dazu gedacht, dem Zuschauer ein Geleit zu geben, quasi plakativ zu zeigen, was im Buch zwischen den Zeilen steht: ein grünes Licht wird zum Sinnbild des (amerikanischen) Traumes, der Illusion, der Verwirklichung.

So wird die Schrift im Film zu Bild, Buchstaben des Werkes rieseln selbst wie Schneeflocken über liebevoll oder opulent komponierte Filmbilder, ein Medium geht in ein anderes über .... Und nicht zuletzt auch durch das Schauspiel, die theatrale Luhrmansche Inzsenierung, die den Figuren Fitzgeralds eine neue Facette abzuringen scheint, wird aus dem Roman ein irgendwie neues, selbstständiges, aber dennoch adäquates Werk eines auteurs.