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The Hateful 8

Schon die erste Sequenz Tarantinos’ neuesten Streichs The Hateful 8 kommt daher als Fortführung von – dem vielleicht, frei nach Leone, wer weiß? ersten Teil einer, noch unvollendeten, Amerika-Trilogie – Django Unchained: Die karge Landschaft und Hitze Texas’ weichen den verschneiten Weiten Wyomings, die langsam mit Fußfesseln aneinander gebundenen marschierenden Sklaven einer von sechs galoppierenden Pferden gezogenen Kutsche. Auch das Figureninventar bleibt, erst mal, ähnlich. Schultz wird zu John „The Hangman“ Ruth (Kurt Russel), der befreite Django mausert sich zum Major Marquis „The Bountyhunter“ Warren, gespielt von Samuel L. Jackson.

Mitten im verschneiten Nirgendwo des amerikanischen Nordens hält Warren also besagte Kutsche an, in der Ruth die wegen Mordes gesuchte, mit Veilchen gezierte Daisy Domergue (herrlich anzusehen: Jennifer Jason Leigh) an seinen Arm gekettet hält, um sie gegen Kopfgeld dem Henker und Galgen von Red Rock zu überlassen. Unterwegs treffen sie auf Chris Mannix (Walton Goggins), der von sich behauptet, der neue Sherriff von Red Rock zu sein und sich so einen Platz in der Kutsche sichern kann. Schutz vor einem näher rückenden Schneesturm suchend, steigt die Gruppe in Minnie’s Haberdashery ab, wo sie jedoch unerwarteterweise schon auf andere Gäste treffen: Oswaldo Mobrey, der, wie sich raustellt, der Henker von Red Rock ist, verkörpert von Tim Roth in nur allzu Waltz’scher Manier, Joe Gage (Michael Madsen), ein Viehtreiber auf dem Weg nach Hause zu Mami und den altgedienten General Sandy Smithers (Bruce Dern). Außerdem sind Minnie selbst und ihr Mann Sweet Dave verreist und sie überlassen ihre schummrige Bar-Absteige, in der wir uns nun die folgenden zwei Stunden bewegen, dem Mexikaner Bob (Demián Bichir).

Es wäre kein Tarantino, wenn nicht klar wäre, dass irgendwas nicht stimmt und der erste Schuss bald fallen wird – doch der Film lässt sich lange Zeit damit. Tarantinos Erzählmuster sind meist so arrangiert, dass Mächte und Konflikte aufeinandertreffen. Es werden Spannungsfelder kreiert, die aufeinander treffen wie tektonische Platten, um sich dann eruptiv in Gewalt zu entladen. Sorgsam über Dialoge vorbereitet entstehen unausweichliche Mexican Standoffs wie in Reservoir Dogs, oder in der Tavernenszene bei Inglorious Basterds. Oder eben hier in Minnie’s Haberdashery, wo irgendwann jeder die Pistole auf jeden hält. Es heißt schwarz gegen weiß, Norden gegen Süden, „gut“ gegen „böse“ – wobei bei Tarantinos Figuren eher von „guten Bösen“ und „bösen Bösen“ die Rede sein kann. Wie bereits in Pulp Fiction und Reservoir Dogs am Beispiel des Ganoven und des Killers wird hier der Kopfgeldjäger (und natürlich seine Motivation, nämlich Geld), der Gangster des Wilden Westens sozusagen, in den Mittelpunkt und ihm gegenüber noch bösere böse Figuren gestellt, deren wahre Identitäten sich erst in der Zuspitzung der Ereignisse eröffnen.

Die Gewalt erbricht hier ganz unvermittelt auf der Leinwand, kehrt zu gewissem Maße zu Pulp Fiction zurück, überschlägt sich in Überraschungsmomenten, jedoch: kein „Wegsehen“ der Kamera, keine Beschönigung, keine Choreografie – es sei denn, man mag in Blut kotzenden, umherkriechenden Hillbillys eine erkennen. Wo in Django das Blut noch so schön auf die Baumwollblüten spritzte, scheint Tarantino in Hau-drauf-Mentalität so richtig beim B-Movie-Italowestern angekommen und bringt stattdessen noch mehr Blut, immer mehr Blut in Domergues Visage, Chaos, Splatter! Das Zitat Godards „Das ist kein Blut, das ist rote Farbe“ wird, gemessen an der Länge des Films leider viel zu kurz, aber frenetisch zelebriert.

Nun könnten wieder einige Stimmen laut werden, wo bleibt hier die Moral? Denn auch der einzige „Gute“, Sherriff Mannix, schließt sich am Ende den „guten Bösen“ an und hängt Demorgue, das hinterlistige Weib, unter satanischem Gelächter auf, wie es für sie vorgesehen war (Der Name Domergue übrigens in Anlehnung an Faith Domergue, die in den 50ern in einigen Western spielte). Jedoch arbeitet Tarantino sich mit Hateful 8, der kurz nach den Sezessionskriegen angesiedelt ist, wie zuvor schon in Django Unchained an der Unterdrückung und Versklavung der Schwarzen und somit an einem dunklen Kapitel der amerikanischen Geschichte ab. Da bekommen die Yankees ebenso ihr Fett weg wie auch Warren, bezeichnenderweise benannt nach dem ersten Governeur Wyomings, der als Schwarzer „auf Mission“ auch Kollateralschäden auf seiner Seite in Kauf nimmt. Wie Marsellus Wallace einst wird auch er gestraft mit Entmannung – fast hat man das Gefühl, Tarantino versucht seit dem Tod Hitlers in Inglorious Basterds die Weltordnung in seinen Filmwelten gerade zu rücken. Gerade der Western lebt ja davon, dass Ordnung durch Gewalt wieder hergestellt wird – nur sind es im klassischen Western die ehrenhaften Cowboys und Sherriffs, die dafür eintreten. So könnte man auch behaupten, Tarantino hat mit Django und Hatetful 8 zwei Anti-Western geschaffen, die die historische „Lüge“ hinter den klassischen Western aufdecken.

Tarantino tut, was er eben am besten kann – deswegen ist The Hateful 8 aber nicht der beste Tarantino. Natürlich bedient er sich seiner eigenen lang bewährten Muster wie dem bereits beschriebenen Aufeinandertreffen mehrerer sich argwöhnisch belauernden Parteien, langen Dialogen, achronologischem Erzählen, dem plötzlichen Ausbrechen von Gewalt, dem Schauwert des Blutes. Natürlich wird ein Tarantino-Baukastenprinzip evident, das, einmal durchschaut, den Genuss seiner Filme manchmal etwas schmälert. The Hateful 8 hätte noch mehr Witz vertragen können, Leichtigkeit, Virtuosität und vor allem: Musik. Erstmals ließ Tarantino die Filmmusik komplett komponieren, von Ennio Morricone, der seinerzeit schon für Sergio Leonie schrieb. Der Soundtrack kommt auch großartig niederträchtig schleichend daher, an manchen Stellen ist er vielleicht sogar etwas zu präsent. Doch hätte ich mir wieder eine Perle aus Tarantinos unglaublichem Repertoire gewünscht, eine dieser wunderbar harmonischen Dissonanzen, die Bild und Ton kollidieren lassen und seine Filme in vielen Momenten so rund machen.

#kannstdulesenoderauchnicht

Wir sind eine Generation begrenzt von Möglichkeiten und Unmöglichkeiten, die die Grenzen vor allen Dingen in sich selbst findet, sich selbst auferlegt. Wofür stehen wir, wofür haben wir zu kämpfen, außer für unseren Selbstdarstellungsdrang, mehr Follower, ein cooleres Leben, nach Außen hin? Für nichts. Weltpolitik betrifft uns persönlich nicht, und da schließe ich mich nicht aus, Musik und Bewegung ist nur als solche zu verstehen, wochenendlicher Ausbruch aus unserem perfiden, banalen, unbedeutenden Leben. Alles was es gibt, ist schon dagewesen, wir reflektieren nur was es schon gab, wir reproduzieren nur Gedanken, die nicht neu sind.

Wir stehen für eine Freiheit, die nur das private betrifft, wir fühlen uns selbst unfrei, aber nur, weil es keine größere Unfreiheit gibt. Wir stehen für nichts, leben für alles, wissen nicht wohin mit uns, wissen höchstens, was wir auf den nächsten Rave anziehen, denn come as you are ist Blut auf Schnee von gestern, und eine ebenso oberflächliche Aussage, wie unser neuester Instagram-Post. Wir sind, was wir erschaffen, „Life is not about finding yourself, it is about creating yourself“, doch geht es dabei nur um das oberflächliche Ansehen unserer Selbst, Selfie-Grinsen in die Kamera, 30 Likes später gehen wir zufrieden ins Bett, am Wochenende stecken wir uns Blumen ins Haar, doch wofür, das wissen wir selbst nicht so genau.

Wir sind eine Generation gefangen zwischen Generationen, gefangen in der Digitalität, gefangen in iPhones und zwischen Likes und Spiegeln, aufgesetzter Philosophie, aufgesetztem Selbst. Es gefällt, was massentauglich ist, was dem Gros des Internets zusagt, wir sind schnurrende kleine Kätzchen, sich berauscht kauernd in Techno-Bunkern, aber nur weil wir sonst nicht wissen wohin mit uns. Und wenn wir es wissen, ist vermeintliche Freiheit nur ein Fake, Perlen vor die Säue, eigentlich interessiert sowieso niemanden, was du kannst, sondern nur, wen du kennst. Und ob du eine Meinung hast, zählt heutzutage nicht mehr, es sei denn, deine Meinung schreibt schwarze Zahlen.

Wir feiern die Freiheit, feiern uns selbst ob unserer unheimlichen Gelassenheit, coolen Outfits, gutem Musikgeschmack und Humors, der uns ja permanent und repetitiv bestätigt wird, doch sind wir dabei nur ein Abziehbildchen unserer Selbst... Authentizität? Ging verloren irgendwo zwischen Marusha und Bonnie Strange. Wir sind Social Media, wir sind Generation Praktikum, wir sind Generation Backpacker, wir sind Generation uns-stehen-alle-Türen-offen-aber-wir-finden-den-verfickten-Schlüssel-nicht, wir sind Grumpy Cat wenn keiner hinschaut und breites Grinsen für alle die es sehen wollen, wir sind ihr – und nicht wir. Wir sind ein jeder semi-populär aufgrund der Reichweite unserer täglichen Posts, und doch sind wir eigentlich niemand, in einer Zeit, in der jeden alles und nichts interessiert, wir haben uns geeinigt auf Pandas, Katzen und Einhörner, darauf, dass bunt nun Alle Farben heißt, und Konformität nun Individualität bedeutet.

Wir haben uns darauf geeinigt, dass wir lieber on- statt offline leben, alles teilen, was positiv ist, alles Negative, wenn überhaupt, mit uns selbst austragen, wir haben uns darauf geeinigt, dass uns allen gefällt, was wir tun, und dass uns gefällt, oberflächlich zu sein, nicht ohne Selbstironie, versteht sich, denn wir suchen die Aufmerksamkeit, doch brauchen wir sie nicht – alles kann, nichts muss. Ja, wir können alles, aber wir müssen nichts, und das soll die Welt ruhig mitbekommen. Die Welt, das sagte schon McLuhan, ist ein Dorf, und immer enger wird es, immer mehr die Medien zur extension of man, und so machen wir uns selbst zum Dorftrottel, stellen uns auf Podeste und Scheiterhaufen, werfen kichernd ein Streichholz ins Stroh und freuen uns über jeden Schaulustigen, der gerade ebenso wenig Auftrag hat wie wir selbst.

Grenzenlose Narrenfreiheit über den Wolken - Fliegende Liebende

Treffen sich eine Jungfrau, die den Tod riechen kann, ein betrügerischer Geschäftsmann, ein feiger Liebhaber, ein Killer, zwei bisexuelle Piloten und eine Domina, sowie drei schwule Stewards an Bord eines Flugzeuges, das aufgrund eines Fahrwerkproblems gezwungen ist, auf unbestimmte Zeit zu kreisen… klingt nach einem Witz, der neue Film von Pedro Almodóvar - und ist auch lustig. Viel mehr auch nicht - und es stellt sich die Frage, ob er es denn sein müsste. Sicher, wer auf dramaturgische Kunstgriffe und einen gewissen Tiefsinn á la Sprich mit ihr oder Die Haut in der ich wohne hofft, erwartet zu viel.

Oder - vielleicht eben gerade nicht zu "viel", sondern eher "das Falsche". Denn möglicherweise steht Fliegende Liebende eben gerade in gewolltem Kontrast zum letzten Film Almodóvars, der für seine Verhältnisse ungewöhnlich düster und klinisch schien. Skurrile Momente durchziehen sein gesamtes Œuvre, ebenso wie die überzogene Melodramatik des Schauspiels und die stetig Mitschwingende Gender-Thematik. Im Kleinen ist das auch hier der Fall - wenn auch nicht so grandios aufgelöst wie andernorts. So verliert der Film sich streckenweise in Absurdität, wenn die Stewards zur Beruhigung der Passagiere eine kleine Revue aufführen, beispielsweise. Oder wenn die Handlung buchstäblich ihren Höhepunkt erreicht und alle Business-Class-Passagiere sediert sind, während die First Class dem Titel des Filmes alle Ehre macht.

So scheint Fliegende Liebende anstatt einer konsequenten Weiterentwicklung seines letzten Filmes ein Zurückkehren zu Almodóvars Anfängen wie Labyrinth der Leidenschaften zu sein ... Eine Verschnaufspause vielleicht? Der Film ist quietschbunt, satirisch, und vor allem "schwul". Und das ist ... vielleicht nicht unbedingt gut so. Aber okay ist es.

Nature's a bitch.

Die Natur ist eine Hure, eine Serienkillerin, in mehr oder minder regelmäßigen Abständen rottet sie aus, was nicht stark genug ist, zu überleben - und macht auch vor dem Menschen nicht Halt, wenn sie ihm Zombies auf den Hals hetzt. Im Genre des Zombiefilms tut sie dies in den letzten Jahren vorzugsweise als Virus, als Epidemie, wie schon bei Danny Boyles 28 days later und seinem Sequel 28 weeks later von Juan Carlos Fresnadillo. Bei George A. Romeros Night of the Living Dead von 1968, der das Genre begründete und zum Kultfilm avancierte, war der Ursprung der umherwandelnden Menschenfresser noch ungeklärt - in zeitgenössischen Filmen ist es ganz klar: Der Mensch, oder eben wie hier, die Natur selbst.

Wo Romeros Forsetzung Zombie noch Kritik an Kapitalismus und Gesellschaft war und die Zombies selbst als allegorische, neue Daseinsform verstanden werden konnten, spiegeln Filme wie World War Z mehr als damals eine apokalyptische Urangst vor einer Gefahr, die "aus uns selbst heraus entsteht" wider und können in Zeiten von Globalisierung und Schweinegrippe in die Nähe von Filmen wie Soderberghs Contagion gerückt werden.

Es kommt also wie es kommen muss, die Menschheit steht kurz davor, aufgefressen zu werden, es muss ein Held her - und zwar niemand geringerer als Brad Pitt. Der Familienvater (auch das ist auffällig: Zombiejäger scheinen nie Single, höchstens verwitwet zu sein wie Will Smith in I am Legend) und Ex-UN-Inspektor begibt sich auf die Suche nach dem Ursprung, nach Patient Z, und hetzt dabei von Amerika nach Südkorea nach Jerusalem und zuletzt nach Wales. Actionreich, spannungsgeladen und groß angelegt kommt Marc Fosters Film also daher - dass dementsprechend ein paar Dialoge leiden müssen, erklärt sich irgendwie von selbst und ist ja auch genrekonform. Dass die Juden aus ihrer Geschichte gelernt haben ... und dank Untergrundverbindungen bereits eine Woche vor Ausbruch der Katastrophe und des Chaos im Bilde sind, mag aufstoßen, sollte aber deswegen vielleicht getrost unter den Tisch gefallen lassen werden. Der Dialog erscheint ohnehin nur als Lückenfüller bzw. Vorwand, um grandios zu inszenieren, wie Zombiemassen Jerusalems Mauer erklimmen.

Und wen interessieren schon die Gespräche bei einem Zombiefilm? Schließlich will man mitfiebern, Angst haben, unterhalten werden, Blut spritzen sehen! Und das gelingt World War Z mit ziemlich viel Tempo - ein wenig zu viel gar, mitunter. Der Wermutstropfen bei dieser Geschichte, deren Ende vielleicht doch noch einen kleinen "Shift" im Genre aufzeigt, nämlich: Camouflage statt Bekämpfung, ist die Technik. 3D scheint für diese Art von Hektik und schnellen Schnitten noch nicht bereit.

Playoff

Playoff von Eran Riklis behandelt als deutsch-israelisch-französische Produktion eine gleichwohl „interkulturelle“ Thematik, nur: im Kontext des Jahres 1982, deren junge Generation noch als „Nachkriegsgeneration“, zumindest stärker vom zweiten Weltkrieg betroffen als unsere, bezeichnet werden kann. Der Film ist inspiriert von der Biographie des Basketballtrainers Ralph Klein, der, als Auschwitzüberlebender, nach Israel emigrierte, und dort zum legendären „Mr. Basketball“ wurde, indem er dem Basketballclub Maccabi Tel Aviv zum Europapokal und anderen Siegen verhalf. 1983 wechselte er zum BSC Saturn Köln – wodurch er sich teils mit Verratsvorwürfen auf der einen, mit antisemitischem Entgegenkommen auf der anderen Seite konfrontiert sah.

So auch Max Stoller (großartig: Danny Huston), sein filmisches Pendant in Playoff. Nur um Basketball geht es ihm, um den Sieg, nämlich: Die Mannschaft zur Olympiade führen, so beharrt er –nicht etwa um Vergeltung, Wiedergutmachung, Politik – wenn er von der geifernden Presse belagert wird, die sich mehr für seine Person interessiert, als für den Sport.

In der Tat fallen auch altbekannte wie erwartete Sportfilmklischees und –szenen von Teamgeist, Mut, ebenso wie die Rivalität zwischen Captain und Trainer fast vorgefertigt scheinen – aber eben auch vorhanden zu sein „haben“. Nach und nach verliert sich der Film dennoch, und das muss nun aber nichts schlechtes heißen, wenn auch Stoller selbst innerfilmisch strikt dagegen ist, in Vergangenheitsbewältigung, interkulturell-familiärer Aufdeckung, sowie Verarbeitung.

Dabei gibt er sich aber, insbesondere in der Darstellung des Milieus, Interieurs und Frankfurts Vierteln große Mühe. Nicht selten schmunzelt man beim Wiedererkennen einer alten Wählscheibe oder über andere im Hintergrund eingewobene Details der frühen 80er Jahre. Es sollte nur den Basketballfans klar sein, dass es sich hierbei nicht um einen puren Basketballfilm handelt, sondern vielmehr um einen sensiblen Film, der vor allem eine israelische Persönlichkeit zwischen den Kulturen nachzeichnen möchte – ein Zeitzeugnis, sozusagen.

The Great Gatsby

Eine Literaturverfilmung ist wohl mitunter eine der größten Herausforderungen, an die sich Regisseure wagen können. Welche Szenen werden übernommen, was wird wie gezeigt – wie am besten Sprache in Filmsprache übersetzen, ohne das etwas verloren geht und der Fantasie des Lesers mit Sensibilität begegnet wird? Mit der Frage nach der richtigen Adaption von Literatur setzte sich schon Truffaut im Kontext der Nouvelle Vague auseinander. Seine Folgerung 1953 war jene, dass es nicht drehbare Szenen nicht gäbe. Seine und vor allem Godards Forderung in Rückbezug auf Astruc hingegen: Ein Filmemacher sollte, einem Autor gleich, mit der Kamera schreiben wie mit einem Füllfederhalter – Filme sollten immer auch eine persönliche Note beinhalten.

Genau diese gelungene Mischung aus Idiosynkrasie und Vorlagentreue gelingt Baz Luhrman mit The Great Gatsby. Mit relativ wenigen Auslassungen hält er sich sehr nahe an den zum Klassiker avancierten Stoff Fitzgeralds und schafft es doch, den sprachlichen Mehrwert des Romans in seine eigene Filmsprache zu überführen: Kamerafahrten und Zooms des Paris aus Moulin Rouge werden zu eben solchen bestechenden über New York, mit Liebe fürs Detail strotzt die Szenerie vor Prunk und Pomp und Kostüm, Emotionalität und Nahaufnahmen treffen auf übertriebene Momente fast bis hin zur Farce – man denke an die karnevalesken Einlagen in Moulin Rouge ebenso wie in Romeo and Juliet, mit Mickey-Mousing-Effekten, teils schon an der Grenze zum comichaften.

Werden hier schon fast zu viel, schrappen knapp an Klamauk vorbei, um sich wieder zu fangen und sich, wie im Buch, zu konzentrieren – auf ein Lächeln, beispielsweise. „Ein Lächeln, das einem für alle Ewigkeit Mut zusprach. Es nahm – so schien es wenigstens – für einen Moment die gesamte äußere Welt in den Blick und konzentrierte sich dann mit unwiderstehlicher Voreingenommenheit ganz und gar auf einen selbst. Es verstand einen gerade so weit, wie man verstanden werden wollte, glaubte an einen, wie man selbst gerne an sich geglaubt hätte, und versicherte einem, dass es exakt den Eindruck hatte, den man im besten Fall zu vermitteln hoffte.“

Und spätestens an dieser Stelle übernimmt in erster Linie Leonardo DiCaprio das showing, das, gegenüber des tellings eines Romans, nur der Film kann: Gatsby wird nicht beschrieben. DiCaprio ist Gatsby. Schwankend zwischen Angespanntheit und Lockerheit, Sein und Schein, mimt er grandios den Mann, oder die Illusion eines Mannes, hinter dessen Fassade es zu brodeln scheint.

Das telling, die Erzählweise als solche, wird im Film in der Perspektive zwar beibehalten – im Roman bediente sich Fitzgerald des Kunstgriffes, einen Dritten berichten zu lassen, womit Gatsby einmal mehr entrückt – wird jedoch unnötig mit einer Rahmenhandlung versehen. Truffaut sprach in diesem Zusammenhang von Äquivalenzverfahren, von, in schlimmsten Fall „schüchternen Einfällen“ der Drehbuchautoren (damals: Aurenche und Bost), um durch Hinzudichtung Schwierigkeiten in der Adaption zu umgehen. Solche Stellen finden sich, wie auch an einer Schlüsselszene des Buches, in der Gatsby seine Hemden aus dem Schrank herausreißt und um sich wirft, durchaus – doch sind sie zweifelsohne dazu gedacht, dem Zuschauer ein Geleit zu geben, quasi plakativ zu zeigen, was im Buch zwischen den Zeilen steht: ein grünes Licht wird zum Sinnbild des (amerikanischen) Traumes, der Illusion, der Verwirklichung.

So wird die Schrift im Film zu Bild, Buchstaben des Werkes rieseln selbst wie Schneeflocken über liebevoll oder opulent komponierte Filmbilder, ein Medium geht in ein anderes über .... Und nicht zuletzt auch durch das Schauspiel, die theatrale Luhrmansche Inzsenierung, die den Figuren Fitzgeralds eine neue Facette abzuringen scheint, wird aus dem Roman ein irgendwie neues, selbstständiges, aber dennoch adäquates Werk eines auteurs.

Passiv aktiv

Du kannst ihm nicht entrinnen, heißt es. Es verfolgt dich, denkt man bisweilen. Es gibt es nicht, hört man hier und da, und schwankt zwischen Glauben und Vertrauen und dem Gegenteil. Um sich dann wieder volle Breitseite davon überrollen zu lassen, so dass es einen direkt ver-schickt: Das Schicksal. Leise schicksalt es so vor sich hin und schickt dich von A nach B, Buchstaben scheinen in tieferem Zusammenhang zu stehen, unsere How I met your Father- und -Mother Stories entblättern sich retrospektive vor uns, mitunter meint man zu spüren: Eines führt zum Anderen, nichts geschieht umsonst.

Lassen uns von ihm leiten, nehmen es in und an die Hand, ergeben uns ihm, trotzen. Oszillieren zwischen aktiver Passivität und passivem Aktivismus, folgen dem was wir meinen Bestimmung zu nennen, bis eben alles anders kommt, wenn man denkt. Flowen, interruptieren, halten den Atem an, atmen aus. Setzen Punkte und ziehen Striche. Beginnen mehrfach von Null an, auf Geschehenem aufzubauen.

Fordern es heraus, lernbegierig, wie wir sind. Lachen und zittern ihm entgegen, unermüdlich schöpfen wir Willen aus Stärke, trainieren uns zu Jedirittern und Samurai, rappeln uns von tiefen Tälern hoch hinaus. Danken ihm für Schläge, verlangen mit blutenden Nasen nach mehr, flüchten nach vorn, denn hinten, da waren wir schon – Neujustierung mit jeder Lektion. Mit jedem sich schließenden Kreis erklimmen wir eine Stufe im hermeneutischen Zirkel, lassen Menschen und Ereignisse hinter uns, schütteln eben noch frische Polaroids, bis sie beginnen zu verblassen.

Lecken Wunden und lecken Blut, lebenshungrig dürsten wir nach Vollkommenheit und wissen dabei doch, dass diese immer nur in oder aus einem Moment bestehen kann. Reihen Momente aneinander, machen Süßes aus Saurem, komplementieren und substitutionieren, eingekeilt in Widersprüche spüren wir uns bis hin zur Gefühlslosigkeit, lassen uns treiben, machen weiter. Setzen unsere Geschichte fort, blättern um, schreiben uns selbst in sie ein. Stolpern von Seite zu Seite, straucheln, finden Halt, klammern uns fest, lassen wieder los. Um am Ende vielleicht doch lächelnd sagen zu können: Genau so musste es sein.